El Rumbero Solitario

Mario Benedetti.

Blancas bicicletas es varias cosas a la vez; una crónica de los sesenta (algo más que una década prodigiosa ya que, como Joe Boyd dice al prologar su libro, comenzaron en 1956 y acabaron en 1973), una apasionada declaración de principios, un manual del productor discográfico, un compendio de biografías al estilo de las Vidas de los artistas famosos renacentistas y sobre todo una larga y jugosa conversación. Como buen conversador, Boyd deja que los planos de lo personal y lo social interactúen en su relato. Se contemplan en paralelo, basculan y se solapan de manera que Blancas bicicletas es al mismo tiempo el relato de una iniciación sobre el paisaje de fondo de una sociedad cambiante y el análisis de una época a través del modelo a escala de una evolución personal. Joe Boyd se alinea con la gran tradición americana de los productores musicales que definieron el oficio e inventaron, a partir del blues y el jazz, el idioma universal de la juventud. Aquellos Peer, Hammond, Koenig, Ertegun etcétera que se encargaron de dotar de expresión fonográfica los estilos locales y minoritarios convirtiéndoles en cultura de masas. Por eso en el libro aparece Paul Rothchild, productor de The Doors y Janis Joplin, como su colega y alter-ego y ambos dan la bienvenida al club a Chris Blackwell que recorrió un camino similar con el reggae jamaicano. Ellos, acompañados de artistas atacados, mánagers despiadados y simples celebridades, están tan precisamente retratados en el libro como la época que contribuyeron a definir y que solo podrá ser comprendida cabalmente teniéndolos en cuenta. Hay muchas razones para celebrar con Blancas bicicletas la llegada de una nueva crítica musical. Una crítica hecha de investigación vivida, descripción profunda y gracia literaria a la que no es ajena una amplia generación de escritores y músicos que propician el advenimiento de una nueva era para el pop, la era de la conversación.

Joe Boyd, (Boston, Massachusetts, 1942) es el productor musical americano que a su llegada en el Reino Unido revolucionó la escena musical de los años sesenta. La primera misión que se le encomendó a Joe Boyd, cuando apenas contaba 21 años, fue traerse a Muddy Waters a Gran Bretaña, en 1964. Cuando Dylan electrificó y revolucionó el sonido de su banda – un año más tarde en Newport– Boyd llevaba la dirección de escena. De sus primeros tientos como productor discográfico brotaría el mítico álbum de Eric Clapton Crossroads. Un año más tarde, producía el primer single de Pink Floyd y se los llevaba consigo al UFO, el club que devino el corazón del Londres psicodélico en 1967. Con la inestimable ayuda de la Incredible String Band, Sandy Denny y Fairport Convention consiguió la improbable pero sorprendente, al tiempo que intensa y tristemente efímera, fusión entre la música pop y el folk británico. Descubrió, produjo y dirigió a Nick Drake. Se enamoró de un grupo de cantautores suecos a los que tuvo ocasión de escuchar en un viaje a Estocolmo en 1970 –dos años antes de que crearan ABBA– pero no lo suficiente como para rechazar una irresistible oferta en California, donde acabaría produciendo las bandas sonoras de Defensa y la Naranja Mecánica, además del documental definitivo sobre Jimi Hendrix.

Anarcoma, el detective travestí y ramblero, se inscribe, según el mismo Nazario, en la abundante tradición de heroínas del cómic marchosas, decididas, atractivas, sensuales y frías; es decir, que es pariente más o menos cercana de Modesty Blaise, Jodelle y sobre todo, Barbarella... aunque tiene sus características propias que, por así decirlo, saltan a la vista.

Ediciones La Cúpula.

Kenneth Rexroth (1905-1982) escritor, poeta y artista estadounidense; uno de los padres de la Contracultura norteamericana.

Nació en el Estado de Indiana en 1905, en el seno de una familia de antiesclavistas, socialistas, anarquistas, feministas y librepensadores. Recibió una educación cultivada y poco convencional cuando aún era niño y se quedó huérfano a la edad de doce años. Pasó la mayor parte de su adolescencia en Chicago, donde trabajó como reportero y colaboró en el negocio de un café de jazz, mezclándose con los músicos, artistas, escritores, radicales y excéntricos que constituían el mundo bohemio de los años veinte. De formación casi por completo autodidacta (sólo fue al colegio durante cinco años), devoraba toda clase de libros, escribía poesía, pintaba cuadros abstractos, trabajaba en el teatro vanguardista y empezó a estudiar por su cuenta varios idiomas. Antes de haber cumplido los veinte años ya había recorrido el país en auto-stop, dedicándose a trabajar los veranos en el lejano oeste como mozo y cocinero para los cow-boys; también trabajó en granjas y en tareas forestales, y un día consiguió enrolarse en un barco para ir a París.

Estas precoces aventuras las relata en su autobiografía. Al principio parece que el libro va a tratar más de otros personajes que de él mismo: Louis Armstrong, Alexander Berkman, Clarence Darrow, Eugene V. Debs, Marcel Duchamp, Emma Goldman, D. H. Lawrence, Diego Rivera, Carl Sandburg, Edward Sapir, Sacco y Vanzetti, todos aparecen brevemente. Además, el libro presenta una gran variedad de personajes: anarquistas , comunistas, wobblies (pertenecientes a la IWW), dadaístas, surrealistas, ocultistas, prostitutas, policías, delincuentes, jueces, carceleros, vagabundos, rústicos, indios, cow-boys, leñadores... Se trata de una autobiografía fascinante, no sólo por la increíble y variada suma de experiencias del propio Rexroth, sino por su evocación de la subcultura radical libertaria americana que desapareció a comienzos de siglo y por las imágenes que ofrece de la bohemia de los años veinte que anticipaban la contracultura mundial que más tarde llegaría.

En 1927 Rexroth se instala en San Francisco. Decía que esa ciudad le gustaba porque estaba cerca de las montañas del Oeste, lejos del dominio cultural de Nueva York, y también porque era prácticamente la única ciudad importante de Estados Unidos que no estaba poblada por puritanos sino por “jugadores, prostitutas, granujas y buscadores de fortuna”. Durante los años treinta y cuarenta Rexroth desempeña un papel muy activo en muchos grupos libertarios, en defensa de los derechos civiles y en contra de la guerra (durante la segunda guerra mundial se declaró objetor de conciencia), y es el principal mentor del fermento cultural y literario que conducirá al “Renacimiento de San Francisco” después de la guerra. Durante los años cincuenta y sesenta escribe poemas, obras de teatro, ensayos y artículos de crítica social, traduce poesía de siete idiomas, presenta críticas de libros y programas en la radio independiente KPFA, y organiza por primera vez lecturas de poemas acompañadas de jazz.

En 1968 se traslada a Santa Bárbara, en el sur de California, donde imparte cursos sobre poesía y música underground y donde, a excepción de algunas largas visitas a Japón, vivirá hasta su muerte en 1982.

Fuente Wikipedia.

«Mucho se ha escrito sobre la transición española, casi siempre desde el pragmatismo de los grupos que la pactaron, pocas veces desde la ingenuidad de quienes la soñamos diferente. Con paciencia de orfebre, durante siete años, he reconstruido las voces y cuanto vi desde el primer Ajoblanco para que tengas hoy una nueva versión de ese tramo de historia, lector de otro siglo, con la esperanza de convencerte de que un mundo mejor fue y sigue siendo posible. Es éste también un homenaje a los cadáveres que dejó dicho tránsito. Personas, ideas, obras, vivencias, proyectos, que brillaron con intensidad y fueron a parar a diferentes funerarias, o perviven entre escombros huérfanos de práctica. Algunas de aquellas acciones no debieron ser desarmadas, pues en ellas estaba el germen de una sociedad libre y solidaria que no hemos conocido.» José Ribas

Hundido hasta el cielo fue (1966) la última novela del gran autor de la generación de los míticos años 60 Richard Fariña. Después de ser publicada por primera vez hace 29 años Hundido hasta el cielo se edita hoy en español de la mano de El Aleph Editores.Basada en viajes y experiencias escolares del autor, Hundido hasta el cielo, cuenta la historia picaresca de Gnossos Pappadopoulis quien emprende un viaje a través del oeste norteamericano, a Nueva York y a Cuba durante la revolución castrista. En medio de un paisaje en verdad psicodélico, el protagonista encuentra —entre otras cosas— mescalina, mujeres, arte, glotonería, falsedades, ciencia, oraciones, y, ocasionalmente, verdades.

En una cámara secreta de la biblioteca del Vaticano, aparece el objeto más extraño y valioso jamás descubierto: el manuscrito de La Divina Comedia, del puño y letra del mismísimo Dante.
El sacerdote que encuentra este tesoro lo envía a su casa en Sicilia, donde cae en manos más terrenales. Y no mucho después, un escritor llamado Nick Tosches, ya cerca de la muerte y preparado para cualquier cosa, recibe la llamada telefónica de un amigo. Hay algo que quiere que vea, un manuscrito que necesita ser examinado para determinar su autenticidad. Tosches reconoce las páginas como lo que son... y se embarca en la aventura más terrorífica de toda su vida.
A medida que se desarrolla la historia, también lo hará un relato paralelo: la odisea, setecientos años antes, del propio Dante, un hombre que trata de tejer a partir de la crudeza de su humanidad un poema que contenga tanto la suma del saber del hombre como el mismo aliento de lo divino. Se trata de un reto tan letal como el que, siglos después, se librará por la posesión de su manuscrito.
El manuscrito de Dante es un trabajo de belleza y audacia asombrosas, la obra maestra en la que Nick Tosches ha estado trabajando durante años. Algunos encontrarán esta historia ofensiva; otros la declararán trascendente; pero todos coincidirán en que se trata, quizá, de la novela debatida con más fervor de la década.

Historiador del cine, guionista y productor de documentales norteamericano, David J. Skal comenzó a destacar como crítico de cine en el Ohio University Post, cuando aún era estudiante.A los treinta años funda su propia empresa,cuyo objetivo es asesorar a todo tipo de compañías de teatro, danza y música. Skal es autor de tres novelas de ciencia-ficción, pero fue su fascinación por el personaje de Drácula y su dedicación al mundo del teatro lo que le llevó a escribir su primer ensayo, Hollywood Gothic (1990), que rastrea la evolución del mito desde su creación por Bram Stoker hasta su llegada al cine. Otras obras destacadas de Skal son V is for Vampire (1995), Dark Carnival: The secret world of Tod Browning (1995) y Scream of Reason: Mad Science and Modern Culture (1997).
Monster Show (1993) es la historia, llena de jugosas anécdotas, del género de terror a lo largo del siglo XX, de su influencia a través de medios de expresión, que van desde la pintura y la fotografía al teatro, la televisión o la literatura, pero, sobre todo, de su gran divulgación a través del cine. El lúcido análisis histórico de esta obra plantea la hipótesis de que la ficción de terror ha cumplido siempre la función de recrear, como una inconsciente metáfora, los principales traumas y obsesiones sociales. Así, según Skal, la evolución del género de terror corre paralela a los miedos colectivos en cada momento: la Primera Guerra Mundial y el morbo por los freaks (Tod Browning y Lon Chaney), la Gran Depresión y el éxito de películas como Frankenstein y El doctor Jekill y Mr. Hyde, la Segunda Guerra Mundial y el florecimiento del género de hombres lobo, la Guerra Fría y la obsesión por las invasiones extraterrestres, y, más recientemente, la relación entre el Sida y la renovada fascinación por los vampiros.

La historia salvaje, y en ocasiones histérica, del primer escándalo de una celebridad de Hollywood, contada por la propia estrella afectada: Fatty Arbuckle. Abandonado de niño en Kansas, Roscoe «Fatty» Arbuckle triunfó primero en el vodevil y después en el nuevo medio cinematográfico. En el segundo decenio de 1900, Fatty fue más popular que Chaplin y el primer actor de la pantalla que ganaba un millón de dólares al año. Pero en 1921 le acusaron de violar y asesinar a la actriz Virginia Rappe. Aunque fue absuelto por un jurado unánime, las violentas conjeturas de la prensa destruyeron su carrera. Inculpado de un crimen que no había cometido, demonizado por los estamentos conservadores que le convirtieron en emblema de todos los males de la industria del cine, Fatty Arbuckle fue el primer famoso cuya supuesta culpabilidad –y presunta inocencia– galvanizó a Estados Unidos. «Redime el recuerdo mancillado de un talento salvajemente grande y un gran hombre salvaje. ¡Adoro este libro!» (Johnny Depp); «Con la risa en la oscuridad, la vergüenza de la especie y la tela barata, comida por las polillas, de una vida arruinada, Jerry Stahl ha tejido un cuento moral del que no hay escapatoria» (Nick Tosches).

El banquero anarquista atrae por el carácter de sátira que contiene. En él se desata el humor como la puesta en evidencia de la literalidad. Las cosas desnudas, sin cáscara ni máscara, mueven a la risa. Porque la risa ablanda la desnudez cruda de las cosas. Y esta sonrisa irónica y finalmente mordaz que nos llega inmersos en la lectura de este libro, analiza un mundo gobernado por dos convenciones gigantescas: la política y la economía, y mediante un diálogo casi platónico, revela el hueso limpio de carne de estas dos bases del sistema de cualquier sociedad actual. La economía se jacta de haberse apropiado totalmente de uno de los sueños más puros que haya creado nunca la ideología. Hace suyo el vestido del anarquismo y lo razona hasta desasirlo de su carácter ideológico. El banquero naturaliza la economía y la convierte en algo inevitable. Y no sólo eso, aprisiona en su celda lógica a la ideología y a la política que así se quedan sin respiraderos para influir en la sociedad. Pero cuando el dinero y la economía destruyen mediante un discurso lógico los razonamientos ideológicos, el mono se ríe encima de la rama y vuelve a la selva.

De nou, el nostre investigador català amb més prestigi mundial, Eudald Carbonell, a La consciència que crema, ens descriu de manera magistral com s’ha format la nostra consciència i de quina manera podrem entendre la socialització per intervenir de manera decisiva en la construcció d’una nova espècie amb el coneixement empíric, l’autocrítica, la raó, i la lògica: «La consciència operativa ens obre les portes a una realitat incommensurable i ens dóna la possibilitat d’aprendre i d’actuar de manera més humana. Cal aprofitar les adquisicions que la selecció natural i la cultura ens ofereixen per millorar i fer créixer la consciència crítica. L’evolució contínua és imparable. Ara el que cal és una revolució d’espècie.»

Cuando me colgaste

se me habían acabado las palabras.

No tuviste tiempo de decir adiós.

Ni un impulso, ni un rechazo,

un rebote en la línea. Punto.

Partida en blanco.

Concluyente, contundente y coherente,

reiterada rima falsa,

"tú tienes una manera de querer que me hace daño",

un bolero, una broma, que se convierte en tango.

Y yo, misántropo de salón,

dando tumbos,

sin ver los ojos azules saltar por la ventana,

sin ver el bisturí con el que me autolesionaba.

Sin ver el fin de los buenos tiempos,

de los manjares

y del amor con Satie en la media tarde.

Vuelvo a la calle como un perro sin amo.

Lejos de Cerdanyola,

el mar me ha estropeado los zapatos.

David Castillo

«Lo mismo el jurado ha visto que lo merecía. No sé», ha especulado la artista, que no se siente «ni española ni francesa», porque ella es «verdaderamente anarquista: ni dios ni patria». «Las banderas no van conmigo», subraya.

Utopía y Performance de  Esther Ferrer

He empezado por un extracto de esta performance, por varias razones, la primera porque como llevo muchos años haciendo performances éstas son una parte importante de mi trabajo. Por otra parte me he dicho, seguramente hay una relación entre la performance y el título de este seminario "El abrigo y la utopía" (L’abri et l’utopie),

En realidad creo que en nuestro universo, todo está en relacion con todo y que se puede llegar a hablar de las estrellas a partir de las ratas y viceversa.

La primera relación que he establecido, entre performances y utopía es una relación por oposición, es decir, si la utopía es el lugar del abrigo total - casi como un seno materno - la performances es todo lo contrario. Y hablando del seno materno, de la madre y todas las connotaciones que sugiere dire, entre paréntesis, que me parece una cuestión interesante el analizar la imagen de la mujer en la utopia. Una imagen de madre - purificada de su caracter sexual - que olvida completamente la mujer como tal, para privilegiar únicamente su función generadora: glorificándola como la madre de la nación (una glorificación frecuente en los fasicimos). Una madre que será substituída por la sociedad, a la que se debe consagrar la vida, a la que todo debe supeditarse, pero que de cualquier manera estará regida siempre por una autoridad patriarcal.

Si analizamos las utopías clásicas, serias, vemos que jamás se encuentra a las mujeres a la cabeza de una sociedad utópica. Verdad es que prácticamente todas están escritas por hombres. y quizás sería también interesante preguntarse el por qué, por qué la mujer no se ha sentido tentada por la utopía literaria, por crear modelos de sociedad utópicos (un tema interesante que valdría la pena analizar).

Pero por el contrario, si se les encuentra a la cabeza cuando es cuestión de utopías irónicas, generalmente escritas para criticar una situación social dada, en un momento determinado, como fue el caso en Atenas en tiempos de Aristófanes (445-386 av. nuestra era) cuando este autor escribió "La Asamblea de las mujeres", que muchos autores citan como ejemplo de utopía (y no les falta razón)

La situación era tan mala en Atenas entonces, que Aristófanes sin duda pensó "no puede empeorar, incluso si las mujeres toman el poder", y escribió esta pieza en la cual efectivamente las mujeres consiguen que la Asamblea les elija para dirigir la república y, curiosamente todo va muy bien.

(Aunque la figura de la mujer en las utopías es también una cuestión que nos aleja del tema principal, he considerado interesante el introducirlo simplemente porque al decir de ciertos analistas "el fantasma utópico" puede ser (como lo es también el sueño), una vía de acceso al inconsciente". Si esto fuera cierto, quizá se podría acceder al inconsciente colectivo, a través del análisis de las utopías y a partir de ahí quizás establecer una terapia social capaz de ayudarnos a reglar ciertos problemas que existen en nuestra sociedad entre hombres y mujeres, por ejemplo.

(Broméo un poco quizá pero no del todo).

Volviendo al tema Relaciones entre la performance y la utopía decía que si la utopía es el lugar del abrigo total, donde se está protegido contra todo, el arte de la performance, por el contrario, es el arte del no-abrigo, tanto por lo que se refiere al performer como por lo que respecta a la performance en si misma, como obra. Ni el uno ni la otra están protegidos por nada:

(Al tratar este aspecto quedará claro también, las diferencias fundamentales entre performance y teatro)

1 - Ni por el decorado o la iluminación teatral, etc. que crea universos de luz y sombras, situaciones irreales que distraen la atención del espectador y lo manipulan en el mejor y peor sentido de la palabra. Por otra parte, los actores actúan para un público que en realidad no ven, pues está sumergido en la obscuridad, sólo el escenario está iluminado. En consecuencia, el público se ve automáticamente condicionado a la pasividad, diré incluso a la no-existencia, la no-presencia. Trataré más tarde esta cuestión. En la performance, al menos en las mías, todo el mundo está sumergido en el mismo universo de luz o de obscuridad. Están en igualdad de condiciones. (Hablar quizá de las diferencias con el teatro popular que se realizaba y en parte se realiza todavía en la calle, a la luz del día, etc.)

2 - Ni por la encarnación de un personaje, pues el performer no es un actor, no encarna más que a si mismo, no hay transposición posible.

En el teatro el personage corresponde a un "arquetipo" que hay que respetar, tanto si el actor se siente bien o mal, alegre o triste, la performance no exite eso. Quizás es mucho menos exigente.

En consecuencia la relación que el performer establece con el espectador es una relación directa, no portegida por un intermediario, el personaje encarnado por el actor. La relación, es una relación con el "yo" del performer

3 - Ni por un texto, una historia que contar que puede servir para manipular las emociones, los sentimientos, etc. En la performance, todo está crudo, sin cocinar. Bueno, tengo que decir que aunque normalmente yo no empleo texto alguno en mis performances, he hecho una serie de ellas en el que lo más importante es el texto, y en las que hablo prácticamente todo el tiempo, porque la performance es precisamente el texto: "Contar performance" o "Zaj: Teoría y práctica".

4 - Ni por la distancia, el performer no está protegido por la distancia física, material que existe normalmente en el teatro por ejemplo, o en los conciertos, entre el actor y el público o incluso en un partido de football. Debido a esta ausencia de distancia, el espectador puede incluso tocar al performer, entrar en su espacio, agredirle, como nos ocurrio algunas veces en los años 60 y 70. Una época en que el público se sentía con el derecho legítimo a participar, una participación que a veces era violenta, e incluso muy violenta.

Por esta intervención, violenta o no, la performance puede quedar modificada completamente, estructurándose así de forma completamente diferente de la proyectada por su autor, en función de la reacción del público. Todo ello da a la performance cierta vulnerabilidad que considero forma parte de su esencia. Cage decía siempre que el accidente forma parte de la obra.

Si consideramos el primero de los tres elementos fundamentales de la performance, la presencia individualizada - los otros dos son el espacio y el tiempo - y analizamos un poco los diferentes tipos de utopía que existen, podemos comprobar que en general en la utopía, el individuo no existe, no hay individuo como tal, no hay más que utopicos - cualquiera que sea el nombre con el que se les denomine, proletarios, etc. - es decir, que pertenecen a la utopia, están en función de ella, a su servicio, su realización como individuos depende de la realización del proyecto utópico, de otra forma no existen..

Todo lo contrario que en la performance. En la performance está primero la presencia del performer como individuo, "viveur" empleando un término de la Internacional Situacionista, y después la presencia de diferentes otros individuos con los que se establece la relación y que para entendernos llamaremos público.

En realidad aunque emplée el termino publico, no me gusta denominarlo así, pues en los años 6O en la época en que comenzó lo que hoy llamamos performances, que entonces no se llamaba así, se pretendía, precisamente, cambiar la situación estática teatral, en la que el público queda relegado a ser un elemento completamente pasivo, que normalmente se traga lo que le echen.

En la performance, la cuestión no es que el público se identifique con el héroe de la acción, como ocurre generalmente en el teatro, o con el proyecto utópico, sino que se identifique con él mismo y actúe en consecuencia. Esto no significa que la performances - al menos tal y como yo la entiendo - pretenda y busque la perticipación del público, al menos yo nunca la he buscado. Simplemente hay dos presencias: la del performer y la de los otros, dos presencias individualizadas y como tales cada cual tiene la libertad de actuar como le parezca mejor.

En realidad, cuando yo comencé a hacer performances, se decía que la performance era simplemente una proposición. Un punto de partida para la creación de una situación que vivir en un lugar dado, en un momento determinado. Un poco como una "construcción de situaciones" (quizá efectivamente por influencia del "situacionismo").

Pero situaciones dinámicas. porque en la performance, las dos presencias que decía antes, son igualmente activas y necesarias, presencias individualizadas que juntas crean la performance, pues el público, haga lo que haga, lo quiera o no, está dentro de la performance, forma parte de la misma, está integrado en ella.

Si para el público el performer es el espectáculo, para este último lo es el público. En estas condiciones, ¿quíen es el espectador de quien?

Pero esta también es otra cuestion que nos aleja del tema, aunque seriá interesante analizar las causas de esta vuelta a la pasividad espectacular (de espectáculo), todo para ver, nada para vivir. Quizá porque las performance tienen lugar cada vez con más frecuencia en lugares teatrales o teatralizados, entre otras razones, pero hay muchas más.

Otro punto a considerar cuando se habla de utopía y performance es la de la inmutabilidad. La utopía es la continuidad, el no-cambio, pues el cambio es imposible teniendo en cuenta que la utopia, se supone de entrada, como un estado perfecto, un sueño, un proyecto concebido en la perfección. Una perfección particular - y empleo esta palabra con muchas reservas - puesto que la utopía es con mucha frecuencia exigente además de autoritaria.

Frente a la inmutabilidad de la utopía, la "mutabilidad" de la performance. La performance es una obra abierta . El performer no sabe nunca como las cosas van a desarrollarse, aun cuando haya estructurado cuidadosamente su performance. Sera la dialectica con el público lo que en última instancia le dará la forma. Es la tensión establecida positiva o negativa incluso, pero igualmente válida. La performance no está en el deber ser, está simplemente en el ser.

La performance es lo aleatorio, el cambio, la utopia es la fijación. La performance se sitúa en lo efímero, la utopía en lo eternal, en el no-hazar.

¿Qué se puede decir del lugar el espacio en que ambas se realizan?

La utopía no tiene lugar real, es simplemente un lugar ideal, libre de toda contaminación temporal. En las utopías clásicas, el lugar de la utopía es con frecuencia un lugar aislado, por ejemplo una isla, o si no lo, está protegido por murallas o montañas u otros elementos defensivos. Son pues en general, espacios cerrados, como úteros (paraísos..?) ya lo habíamos dicho antes.

Si la utopía no se sitúa en ninguna parte, la performance al contrario está por todas partes. Puesto que no tiene lugar específico, no tiene lugar propio, ocupa todos los lugares. Su lugar, son todos los lugares donde se produce, pues puede utilizarlos todos. (A mi me gusta decir que la Performance no tiene domicilio fijo, y como es el caso de todos aquellos que no lo tienen, su domicilio es la calle).

Pero estos lugares de performance, a diferencia de los lugares de la utopía, no están protegidos, ni libres de toda contaminación temporal, todo lo contrario, están totalmente sumergidos en ella, la performance no es purista, es plural simplemente (en arte no hay nada puro, decía Cage)

Todo este preámbulo tiene dos objetivos, el primero poner de relieve algo que considero muy importante, que la creación no es nunca pura y tenemos aquí otra diferencia fundamental con la utopia, que casi siempre insiste en la pureza, como pueden verificar leyendo cualquiera de las utopías clásicas. Cage decía nunca oigo un ruido puro o un sonido puor, sino un ambiente sonoro viviente, complejo in-calculable.

En la performance el espacio es abierto, como la obra, lo más abierto posible, en todos los sentidos del término, físico y mental, pues ella, la performance, puede transformarse in situ, como he dicho antes. En la performance todo es posible. En la utopía, solo hay una vía posible, una sola forma de hacer.

Con respecto al tiempo, el tercer elemento , podemos decir que la performance es aquí y ahora, y la utopía es allí, un allí muy indefinido, y no se sabe muy bien cuando.

La utopía está fuera del tiempo, no tiene tiempo, se diría que huye el tiempo. Por el contrario la performance integra los tiempos, hay muchos tiempos en la performance:

- primero el tiempo de ella misma en cuanto obra (generalmente yo las estructuros en tiempos, primero, segundo tercero etc. que pueden ser muy diferentes.. ). Además está lo que llamamos el tiempo real, es decir el tiempo convencional, el del reloj, que yo introduzco siempre en mis performances,de formas muy diferentes, pero está siempre presente.

No hay que olvidar tampoco el tiempo psicológico, de cada uno de nosotros y ciertamente muchos otros tiempos, el tiempo biológico, micro-tiempo, mega-tiempo, el tiempo profano, el tiempo sagrado, etc. hablar de este último quizás no sea una banalidad, ahora que se producen tantas performances que parecen rituales religiosos...

Pero además de todo lo ya dicho, también podemos considerar la performance como una utopía en si misma, en el sentido ideal "utópico" de considerarla como un arte que permite la integración del artista y del objeto de arte.

Si esto es en verdad útópico, lo que es cierto es que la performance puede integrar muchas cosas, al contrario de la utopía que es más bien selectiva.

Por otra parte además la utopía es definitivamente unidireccional, en ella nada es gratuito, todo tiene una utilidad precisa, responde a una necesidad concreta.

Todo lo contrario que en la performance, al menos como yo la comprendo.

El segundo objetivo de este preámbulo, es el de introducir el tema de la locura porque ciertos autores atribuyen al pensam:iento utopico un caracter esquizofrénico. En una interpretación negativa del pensamiento utópico, éste es o puede ser un pretexto para evadirse del mundo y sus problemas angustiosos. En este caso hay una oposición individuo/sociedad generadora de problemas.

Según la moral utópica, la que gana siempre es la sociedad frente al indivudo, un individuo que es anulado como tal. Aquí tocamos otro tema importante el individualismo y si tocamos el tema tenemos que citar a Stirner (1806/1856) un escritor muy particular, cuyo libro más conocido es El único y su propiedad (texto integro en enlaces)  y que en su época tuvo gran influencia particularmente entre los artistas surrealistas, sobre todo en su periodo libertario, perdidas ya definitivamente las ilusiones con relación a la Revolución rusa. Esta influencia se ve en los billets que publicaban los surrealistas entre 1951 y 1953 en Le libertaire un periódico anarquista. Estos billetes que tienen títulos significativos, como Le rêve et la revolution, Art soumis-Art engagé, Poète c’est à dire révolutionaire donde se escriben cosas como: "quien no se revela no es digno de vivir", "libertad es una palabra vietnamita", "la libertad pertenece a quien la coge" o como dijo André Breton en "Prolegómenos para un tercer manifiesto del surrealismo o no" (1942):

"hay que convencerse de que una vez se ha conseguido el acuerdo general sobre un tema, la resistencia individual es la única llave de la prisión.

Hablando de individualismo llegamos necesariamente al anarquismo, en realidad la única utopía que me interesa, porque es una utopía abierta al menos tal y como yo la interpreto.

Aunque muchos autores se niegan a considerar el anarquismo como una utopía, pues como Proudhon piensas que es perfectamente realizable, yo lo condero una utopía en el sentido positivo del término, pues para mi la anarquía es un fermento de transformación , además de que yo la asimilo a la creación. Es decir, hacer el camino, marchar y que si nosotros comenzamos a andar haremos el camino, es por citar un ejemplo más del Budismo ZEN, como el arquero cuya flecha va directa al blanco sin apuntar al mismo.

texto sacado de su web, que está en enlaces.

Video de 9 minutos de la television americana, a partir de los cinco minutos John Cage comienza la performance.

Cuando las arañas unen sus telas pueden matar a un león

“El cuerpo es anarquista , se autorregula”

Friedrich Salomon Perls (8 de julio de 1893, Berlín, Alemania - 14 de marzo de 1970, Chicago, EE. UU.) conocido como Fritz Perls, médico neuropsiquiatra y psicoanalista, fue el creador, junto con su esposa, Laura Perls, de la Terapia Gestalt. Anarquista y judío , obtuvo la cruz de hierro en la primera guerra mundial.

Fritz Perls dio pauta a la psicología humana en la terapia Gestalt (significa totalidad en un sentido simplista). Pensaba que la vida era una gran Gestalt, que esta es algo que pertenece y se encuentra en la naturaleza, siempre se encuentra en movimiento, el organismo tiene la capacidad de autorregularse obedeciendo a una Gestalt, un proceso completa una Gestalt, se inicia con una necesidad, sigue con el darse cuenta de ella (awareness) prosigue con una excitación, luego con el reposo y finalmente con el surgimiento de una nueva necesidad.

El proceso se inicia con un desajuste interno en el organismo, para reconocer es necesario ir hacia adentro, procesarlo e identificarlo. Al reconocer se presenta una excitación que se procesa en emociones. Al incrementarse la necesidad, el organismo se mueve buscando cubrir la necesidad, después del contacto viene el reposo, y se da la pauta para una nueva Gestalt, en las etapas se pueden presentar bloqueos, superarlos es la finalidad de la terapia Gestalt.

El ser humano ha vivido cumpliendo las expectativas, deseos y mandatos de otros, haciendo así una Gestalt incompleta, la neurosis es un síntoma de maduración incompleta, provocada por agujeros en la vida y la experiencia, la persona sana se aparta más de sus conceptos y prejuicios, confía más en sus sentidos que integran su experiencia la cual se da siempre en el aquí y el ahora.

Todas las religiones le parecían crudezas inventadas por los hombres y que estos debían tomar la responsabilidad de su existencia por su propia cuenta, la cualidad más importante de la Gestalt es su dinámica, la necesidad intrínseca e imperiosa que la Gestalt tiene de cerrarse y completarse, algo inherente a la naturaleza.

El individuo es el organismo como su medio, darse cuenta transcurre en la más íntima privacía. Para Fritz el ser humano es una Gestalt en sí mismo y al mismo tiempo parte de una Gestalt, creía que el ser humano vivía para lo que era correcto, sin importarle si realmente quería, decía que el ser humano se ha tornado fóbico al dolor y el sufrimiento, evitando lo que no es divertido y agradable, escapando de la frustración. El resultado de este proceder es la falta de crecimiento. Enfrentar la frustración y el dolor lleva a un sufrimiento realista, acompañado de un crecimiento.

Perls se centró en el aquí y el ahora en el cómo sobre el porqué:

El hombre se trasciende a sí mismo únicamente por la vía de su verdadera naturaleza, jamás por medio de la ambición ni metas artificiales. El darse cuenta de y la responsabilidad por el campo total por el sí mismo y por el otro le dan significado y configuración a la vida del hombre.

Los sueños para Fritz son cartas existenciales que abrir y aprender a leer, reconociendo su contenido como parte de la Gestalt que es la misma persona. En esta terapia se busca impulsas el proceso de crecimiento personal y el desarrollo del potencial humano, es necesario conocer lo que es el problema del control, que viene desde afuera, ambiente, la relación con los otros, etc, como el control interno, el propio de cada organismo que obedece a su naturaleza.

Se resalta la importancia de la confusión como choque entre nuestra existencia biológica y nuestra existencia social, darse cuenta de la confusión es parte de la integración de la persona, propicia que la confusión se clarifique por sí sola, permitiendo que la naturaleza se haga cargo de la condición del organismo.

El mundo y cada organismo, se mantiene a sí mismo y la única ley constante es la formación de las Gestalts enteras, totalidades. Una Gestalt es una función orgánica. La Gestalt es el fenómeno vivenciado, la aparición de las necesidades es un fenómeno biológico primario.

En la naturaleza no hay Gestalts incompletas, cuando de supervivencia se trata, la situación más urgente es la que se convierte en el controlador. Todo control interfiere en el funcionamiento sano del organismo, en la Gestalt, se invita a ejercer natural y responsablemente nuestras posibilidades de manera realista y confiando en nuestra naturaleza. La mayoría de las personas dedican su vida a tratar de actualizar un concepto de lo que deben ser, en lugar de tratar de actualizarse tal como son.

Sentirse bien es para el organismo la condición de identificación pero sentirse mal corresponde a la condición de distanciamiento, alejarse de uno mismo. El límite del ego es esa función discriminatoria de reconocer lo bueno y lo malo. El límite del ego es flexible, la persona sana se adapta a los cambios, la función del límite del ego es la discriminación, diferenciar aquello que fortalece y estructura el organismo de lo que atenta contra él, 2 tipos de discriminación: Introyectada donde se incorporan las elecciones de otra persona y del organismo, cuando hay conflictos entre estas surge la agresión, la agresión tiene doble propósito, desestructurar al enemigo y desestructurar la sustancia necesaria para asimilarlo.

Para que la persona pueda integrarse a sí misma tiene que reconocer que aprender es descubrir y escuchar es comprender , madurar es reconocer las posibilidades reales y trabajar para lograrlas, en el proceso de maduración la persona se confronta con la sociedad, pero la sociedad no da libertad ni se fundamenta en razones positivas, al contrario enajena y enferma a sus integrantes, entonces la persona madura o participa en esa psicosis común y colectiva o busca sanar y tal vez también crucificarse.

Cuando la sociedad demanda personas adaptadas, demanda personas que desempeñen papeles que funcionan, una persona madura vive según sus propios referentes, es constructiva y no puede ser predecible porque no vive cumpliendo expectativas, una persona madura es lo que es en ese momento y no puede ser otra cosa, cuando una persona empieza a darse cuenta de sus propios derechos también empieza a reconocer los de los demás.

Para Fritz Perls las emociones auténticas son el orgasmo, la risa, la agresión y el llanto, son los indicadores de la vida, la prueba de nuestra integración e independencia. Con ellas podemos expresar nuestra sexualidad, pena, alegría y coraje, pero no tiene sentido expresarlas en soledad, el individuo vive por medio de máscaras tratando de cumplir solo un “deber ser”.

La Gestalt es la condición que permite vivir un contacto más claro del ser humano con la naturaleza, con su entorno y con sus semejantes, es reconocer que la naturaleza siempre ofrece lo mejor de ella, lo más importante es admitir que cualquier persona siempre hará lo mejor que pueda hacer.

Wikipedia.

Hay dos conceptos claves para entender la sexualidad: la pulsión del deseo y la capacidad orgásmica del cuerpo humano. Sin deseo, la práctica del sexo no es sexualidad, sino como decía Juan Merelo Barberá, tecnosexología. Sin deseo, los cuerpos no pueden desarrollar su genuina capacidad orgásmica, necesaria para su autorregulación y para su funcionamiento normal.
El deseo y el desarrollo de la capacidad orgásmica se producen espontáneamente, no necesitan ’educación’; sólo necesitan que se eliminen las prohibiciones, el Tabú del Sexo. La tecnosexología sí es objeto de educación porque es la practica del sexo sin deseo, o con el deseo inducido con técnicas artificiales; es la practica del sexo de los cuerpos acorazados, educados en la inhibición más o menos sistemática e inconsciente del deseo; las mujeres, en la inhibición del latido del útero, en la desconexión entre la conciencia y el útero.
En el estado de inhibición, las emociones se desconectan de las pulsiones corporales y se convierten en emociones erráticas que producen ansiedad. El conductismo pretende educarnos y ’alfabetizarnos’ emocionalmente, sin cuestionar el estado de represión del deseo y el estancamiento de la capacidad orgásmica desde la etapa primal. Pero el ’analfabetismo emocional’ no es innato, es precisamente el resultado directo del estado de represión en el que nos socializamos, y al permanente esfuerzo para adaptarnos a la norma de la institución del matrimonio o de la llamada ’pareja de hecho’.
Las emociones brotan del cuerpo para apoyar la implementación de las pulsiones (ya sean eróticas y sexuales, o de defensa, como la ira y la cólera…). Son tan sabias como las pulsiones, y su objeto es facilitar la autorregulación del cuerpo. En una sociedad de sexualidad espontánea, percibiríamos nítidamente el sentido de cada emoción en la autorregulación corporal, así como su conexión con su pulsión correspondiente. Las emociones serían el medio más importante para percibir lo que pasa en cada rincón de los cuerpos autorregulados.
En las sociedades patriarcales del Tabú del Sexo, el acorazamiento produce la pérdida de la transparencia y la desconexión entre la conciencia y las pulsiones, entre la epidermis y las vísceras… La desconexión es la otra cara de la moneda del acorazamiento. La desconexión juega un papel importantísimo para impedir que el deseo recorra el campo social (Deleuze y Guattari). Los seres humanos, además de producir deseos, estamos hechos para percibir y acoger el deseo del otro o de la otra; y para que cuando el deseo del otro o de la otra nos alcance, induzca la producción del nuestro.
La tecnosexología que pretende hacer funcionar a las parejas que ya no se desean, y la educación emocional que engaña a las personas sobre su desorden emocional, deben ser denunciadas. El matrimonio o la pareja es un pacto o convenio social que sólo se corresponde con el deseo corporal durante un tiempo limitado. Mientras que no se separe la sexualidad de la institución, la sexualidad seguirá estando corrompida.
Este es el origen social del malestar individual: el Tabú del Sexo que se viene implementando de diversas maneras a lo largo de unos cuatro milenios de dominación patriarcal. La corrupción de la sexualidad ha sido y es imprescindible para el establecimiento de las relaciones de dominación en general, y entre los sexos en particular: porque la verdadera sexualidad desarrollaría relaciones armónicas entre los sexos y entre las generaciones; porque el amor verdadero es complaciente y se opone a la dominación: nadie podría reprimir o infligir sufrimiento alguno al ser amado; de hecho, las relaciones entre amantes son siempre relaciones de tú a tú (A.Moreno), nunca relaciones jerarquizadas de Autoridad.

En enlaces está la web de la autora, Casilda Rodriganez y los textos completos de sus libros.

Aquí va un video de los Fugs, banda americana fundada en 1965. en enlaces está su web.